L’impatto devastante di un incipit ha la forza contundente di mille aforismi, a un buon scrittore bastano cinque parole per precipitarci in un pozzo senza fondo. La prima frase di un libro è ad un tempo fondamentale, ha lo stesso impatto fondante delle epigrafi, introduce, dà il la simbolico al dipanarsi dell’intreccio, cela e svela allo stesso tempo il nucleo dell’opera. Ma ovviamente non basta buttare lì una buona prima riga, né un’epigrafe colta per scrivere un grande libro, la frase d’apertura può essere uno specchietto per allodole, fumoso e fuorviante. Penso agli inizi memorabili dei libri che ho letto, si potrebbe scrivere un libro elencando i migliori inizi (lo avranno già fatto, sicuramente), sarebbe un torrente di suggestioni. Un giochino vecchio, direte, quello degli incipit affascinanti, però sempre divertente. Avrei voluto essere Stephen King per aprire Misery con l’onomatopeico e sciamanico “umber whunnnn yerrrnnn umber whunnnn fayunnnn. Questi suoni: nonostante la nebbia” dentro c’è tutta l’inquietudine del libro, oppure James Ellroy per aprire American Tabloid con l’indimenticabile “Si faceva sempre alla luce del televisore” riferito ad Howard Hughes in pieno delirio tossico che si spara uno speedball di eroina e cocaina nella sua solitudine buia e dorata. L’inizio può essere anche solo un esercizio carino di stile, oppure un icastico e fulmineo manifesto programmatico delle intenzioni dell’autore: si prega di leggere Bret Easton Ellis, uno dei più terribili profeti del nostro tempo: “Lasciate ogni speranza voi ch’entrate sta scribacchiato a grandi lettere rosso sangue sul muro della Chemical Bank all’angolo tra l’undicesima e prima” è l’inizio di American Psycho, e in due righe c’è già tutto, l’inferno (citando Dante) che poi è la vita, il sangue (di cui è irrorato tutto il libro) e New York, più che un personaggio, un mondo dentro un mondo. Gli inizi di Ellis sono esemplari per ritmica e per intenti: “Puntini – sul terzo pannello ci sono puntini dappertutto non vedete?” l’inizio di Glamorama – con il protagonista che parla col lettore istupidendolo con la spiegazione di un particolare futile – è una dichiarazione rapida dell’inutilità del tutto, dell’orrore del reale, 725 pagine condensate in un periodo (“a giudicare dalle vostre brutte facce ho la netta impressione che il perchè non avrà risposta”) e infatti al termine dell’opera non vi saranno risposte, solo un buco nero, tetro, irritante.
Per un incipit suggestivo e sognante? Don DeLillo, Underworld: “Parla la tua lingua, l’americano, e c’è una luce nel suo sguardo che è una mezza speranza” apre un fiume enorme e trascinante che ti travolge fino alla millesima pagina su e giù per il Novecento americano, una pallina da baseball a condurre le danze, potrebbe essere l’inizio di un film di Spielberg (non lo sarà).
Il gioco è bello finchè è corto, si potrebbe andare avanti all’infinito, parlando di tutto e niente, ci sono libri fondamentali che hanno incipit apparentemente anonimi e viceversa libri inutili con inizi stordenti. Rimane il gusto della suggestione, dell’inizio del viaggio, della fuga in avanti dentro le pagine. Un tuffo dentro il precipizio.

(Pubblicato sulla Voce di Romagna dell’8 aprile 2010)

James è tornato

3 febbraio 2010

E’ uscito ieri Il sangue è randagio del maestro James Ellroy. Questo libro chiude la feroce Trilogia dell’Underworld Americano. Ripeschiamo dal dimenticatoio questo pezzo di qualche mese fa in cui si parla dei primi due capitoli della Saga Americana.

C’è uno scrittore che se lo leggi ti cambia la vita. Uno
che quando giri pagina senti sulle labbra sapore di sabbia e hamburger.
Uno che ti sveglia con un calcio in faccia (no, non è il generale crudele
di Full Metal Jacket). James Ellroy è la crudezza inusitata che si fa scrittore.
Non bastavano i suoi gialli di inizio carriera, già poco convenzionali.
In quelle opere paradigmatiche di fine anni ’80 (tra cui Black Dahlia e
L.A. Confidential), Ellroy segue e allo stesso tempo radicalizza le lezioni
della scuola americana di Dashiell Hammett e Raymond Chandler. Prende,
sculaccia e mette sulla piastra elettrica tutti gli elementi (di per sé
già rivoluzionari) della letteratura hard-boiled. Magnati pedofili, poliziotti
malati, gente che seziona e impaglia le donne. Sono anni ’50 terribilmente
duri quelli descritti dallo scrittore californiano. Che però raggiunge
l’apice della propria scrittura nell’epico racconto dell’underworld americano,
nella trilogia che si completerà solo tra qualche mese in Italia e in questi
giorni negli Stati Uniti. American Tabloid è stato il primo capitolo della
cruda epopea e si chiudeva con l’assassinio di John Fitzgerald Kennedy.
Sei pezzi da mille è stato il secondo atto della Grande Tragedia Della
Storia Americana. E’ un atto feroce, epico, spietato. Dalla morte di JFK
a quelle di suo fratello Bob e di Martin Luther King. Si inizia con la
morte e si termina con la medesima. Ellroy ha definito la sua opera alla
stregua di un “gattonare in una cloaca”, uno strisciare nella fogna oscena,
negli angoli più reconditi e oscuri della storia degli Stati Uniti, la
Nazione per eccellenza. Una nazione fondata sulla “pietra angolare del
razzismo, della schiavitù delle popolazioni indigene, della demenza religiosa”
(come dice l’autore stesso). Se il primo capitolo della storia recava ancora
con sè i residui vestigiali della crime-novel Ellroyana classica (se di
classicismo si può parlare con un autore che rifiuta qualsiasi cosa che
sia diversa dalla propria penna e il proprio inchiostro), Sei pezzi da
mille esplode come una granata zeppa di schegge vetrose contundenti in
faccia al lettore. Se il contenuto della storia è nudo e crudo, è realtà
che entra nell’intreccio, Storia (sì, con la S maiuscola) che transuntanzia
in sangue e carne, allora il registro linguistico è lama affilata, rasoio
penetrante al servizio del contenuto stesso. Significante che si fa significato,
anzi che lo rafforza, che inzuppa le mani lorde di sangue nel ventre osceno
dell’America e ne tira fuori l’orrore più nero. Stile declarativo diretto,
telegrafico, frasi brevi, staccato style, densità di termini gergali americani,
invettive razziste, elementi ebraici, francesi e spagnoli, old american
slang. É profanazione creativa, eroina vernacolare, benzedrina grammaticale.
Non esistono nell’opera proposizioni subordinate. Solo proposizioni principali
raccordate unicamente dal punto, full stop di forza radicale. Oppure dallo
slash, elemento quasi figurativo che scansiona temporalmente i gesti, suddivide
le frasi in fotogrammi quasi filmici, muta in pellicola impressionabile
le bianche pagine. E’ la forma che si fa contenuto, rappresentazione espressiva
stessa della violenza agli occhi dei tre protagonisti dell’opera. Un esempio
sfolgorante nel prologo: “Gran parte dei negozi aveva chiuso in anticipo.
Le bandiere dello Stato erano a mezz’asta. Alcuni avevano issato quelle
della Confederazione. Moore si mise al volante. Moore aveva un piano: passiamo
dall’albergo/ti sistemiamo/troviamo quel baluba. JFK – morto. La cotta
di sua moglie. La fissazione della sua matrigna. JFK faceva bagnare Janice.
Lei l’aveva detto a Wayne Senior. Janice aveva pagato. Janice aveva zoppicato.
Janice aveva ostentato i lividi sulle cosce.” Ellroy non scrive. Ellroy
ruggisce. Ellroy strofina le parole come M-16. Ellroy strofina le parole
come bazooka. Porta guanti di gomma. Passa una spazzola d’acciaio. Passa
soda caustica sulle proposizioni. Divora i periodi in un bunker saturo
di scoregge e polvere da sparo. Se fosse un film (impossibile trasporre
davvero l’immensa materia in un’unica pellicola, forse si farà una serie
TV di alto livello) sarebbe reso nello stile di Sin City. Ellroy ha una
scrittura che si avvicina molto allo stile della graphic-novel e del fumetto
all’americana di Frank Miller o di Bob Kane. Pare di vederle le vignette
deformate, i nasi squarciati, le orecchie mozzate, i personaggi come caricature
allucinanti (“Bob gridò. Bob vomitò. Bob schizzò wurstel e fagioli.” Sentite
l’impatto grafico delle frasi, quasi dei versi, sembra di osservare tre
disegni in sequenza sulla tavola ). Caratterizzazioni larger-than-life,
personalità abnormi, di impatto gigantesco. La violenza grafica per eccellenza
(“Ecco Dong. Sta scappando. Tran lo rincorre. Tran lo prende per i capelli.
Tran lo fa cadere a terra. Tran ha un pugnale. Tran agita al vento la sua
testa”). Ellroy orchestra un intreccio che è un prisma narrativo che filtra
e direziona la luce (forse dovremmo dire il buio) in direzioni sghembe,
multipolari, tendenti asintoticamente all’asse orizzontale della Storia.
Un asse che viene sfiorato e carezzato eroticamente solo a tratti. L’esistenza
dei tre protagonisti, dal punto di vista dei quali osserviamo gli eventi,
ruota vorticosamente attorno alla storiografia completandola nei suoi buchi,
tappezzandola nei suoi vuoti più macabri ( la riproduzione di documenti
burn after reading, i tabulati di intercettazioni telefoniche, le rassegne
stampe reali dell’epoca). Wayne Teadrow Jr è un giovane poliziotto onesto
e corrotto al tempo stesso, che si trova immerso negli eventi storici suo
malgrado (non del tutto casualmente), ed è mosso unicamente dall’odio.
Ward Littel è un ex federale, avvocato, che si trova a gestire i proventi
della mafia di Las Vegas. Pete Bondurant è un mercenario al soldo di Howard
Hughes, coinvolto nella causa cubana. Le vite dei tre entrano come fili
negli eventi della storia americana e non ci è dato capire dove la realtà
storica finisca e la fiction cominci. Navighiamo, al loro fianco, nel limes
brumoso, nel territorio di confine tra ufficialità storiografica e ucronia.
I fili si intersecano, si uniscono, convergono parallelamente in una galassia
di “spezzaossa della Storia” in quella che Ellroy battezza icasticamente
“The Life”, la Vita, ovvero la “connessione tra esuli cubani rinnegati,
teste calde destrorse, tizi del KKK, poliziotti corrotti, cabarettisti
da quattro soldi, agenti dello spionaggio”. I rivoli narrativi fuoriescono
e rientrano tra movimenti che gli apparati deviati (deviati davvero?) dell’FBI
effettuano per screditare il movimento dei diritti civili e lo stesso Martin
Luther King, la guerra nel Vietnam che è un girone dell’inferno in terra,
il sorgere potente del potere dei Mobs, scremature e malversazioni operate
dalla mafia a Las Vegas (la nascita di una città, imprenditoria edilizia
allo stato puro), l’ascesa straordinaria si Bob Kennedy (che in un flash-forward
antistorico definiremmo a tratti obamiano) e la sua tragica morte, la situazione
Cubana (“Cuba è sabbie mobili/Cuba è carta moschicida/Cuba è colla”), Sonny
Liston che si appresta a sfidare Cassius Clay aizzando la folla (“Andate
in chiesa. Usate preservativi Sheik. Guardatemi fare il mazzo a Cassius
Clay. Guardatemi prenderlo a calci in culo fino alla Mecca”). Se ci si
allontana verso l’alto, si osserva la multiforme trama e si può osservare
il senso del tutto, come comprendere cerchi nel grano che da vicino paiono
incomprensibili. E si intravede un “tutto coesivo in cui eventi reali e
immaginari sono stati co-optati” (parole di Ellroy), una visione coerente
al dinamismo morale e psicologico del corso della storia degli Stati Uniti.
Per la prima volta, forse, è racchiuso in un romanzo (in una trilogia)
l’intero coacervo di tumulti sociali degli anni ’60 americani (qualcosa
che ci riguarda tutti), incapsulati in una contiguità narrativa enciclopedica.
Il risultato finale sciocca, sconvolge, sgomenta, smuove l’animo, terrorizza
e ossessiona.“Ritengo che tutte queste sensazioni, al livello più complesso,
includano e formino l’entertainment, lo spettacolo, il divertimento”. Dice
l’autore. Il tutto converge sull’elemento chiave della poetica Ellroyana
che è racchiuso nella parola “divert”: che significa deviare, stornare,
distrarre e allo stesso tempo divertire, divertirsi criticamente. Ellroy
non svela al lettore quello che di vero o fittizio c’è in quella zona di
confine tra realtà e finzione. Ellroy stimola. Suggerisce, suggestiona,
pone domande. Che a volte sono trabocchetti. E ci fa annegare nel mare
della sua letteratura.

(Pubblicato sulla Voce di Romagna del 2 Ottobre 2009)

In un’ipotetica ed ucronica commistione tra realtà e finzione, oggi Montgomery Brogan uscirebbe di prigione. Sette anni di galera, 2500 notti rinchiuso nel carcere di Otisville, stato di New York, Stati Uniti d’America. Montgomery Brogan (chiamatelo Monty) è il protagonista de La Venticinquesima Ora, voi conoscete il film (peraltro bello) di Spike Lee (2002), forse non conoscete il libro omonimo (del 2000, Neri Pozza editore) a cui è ispirato, autore tale David Benioff (ha pubblicato racconti su GQ, poi si è dato alla sceneggiature cinematografiche scrivendo il soggetto per Troy e Wolverine, non esattamente capolavori, La Venticinquesima Ora è nettamente il suo lavoro più riuscito). Il mondo in cui ci conficchiamo oggi è quell’ibrido tra il libro e il film (di cui Benioff ha curato la sceneggiatura), quell’unicum che si è creato dalla compenetrazione tra la forma visiva e quella letteraria. Leggetevi il libro (tanto il film l’avete già visto): la maniloquenza del film di Spike Lee verrà stemperata dal tono colloquiale e piano del piccolo tomo, la faccia del protagonista assumerà le fattezze e i lineamenti di Edward Norton (lui non interpreta Monty Brogan, lui è Monty Brogan). In due parole la trama: Monty è uno spacciatore, Monty viene beccato, Monty viene condannato a sette anni di galera. Tutto questo è descritto nell’opera attraverso flashback. Quello che osserviamo per così dire “live” sono le ultime 24 ore di libertà del protagonista. Un’intera giornata al suo fianco, in una New York gelida (nel film reduce dall’11 settembre, mentre nel libro inquieta, quasi fosse in attesa della tragedia delle Torri Gemelle, avete capito bene, c’è uno scarto temporale tra carta e pellicola, Spike Lee omaggia una citta ferita), una descrizione dolente e amara degli ultimi momenti di libertà di un uomo, l’utilizzo del tempo presente nella narrazione, un tempo eterno, come se la giornata fosse destinata a non finire mai. Ecco un’opera che descrive una sensazione che è l’esatto contrario dell’attesa (evento peraltro raro), una serie di istanti concatenati e non misurabili, 24 ore che nella testa di Monty diventano una piccola vita, per non parlare della venticinquesima di ora, ma quella arriva alla fine. Il libro di Benioff è qualcosa che si avvicina molto a quella che chiamiamo una profezia. Numero uno: il personaggio di Slattery, fraterno amico di Brogan (amico “di sangue”, se avete letto o visto il finale dell’opera) è un broker in pieno boom di Wall Street. A un certo punto afferma: “Se Charlie Manson avesse mostrato fiuto nella gestione di titoli e obbligazioni, ogni finanziaria di Wall Street avrebbe cercato di accaparrarselo lusingandolo con offerte da capogiro”. Eccovi serviti, i casi Tyco e Worldcom sono lì vicini ad accadere, le speculazioni immobiliari che provocheranno la crisi economica sono già in atto in quel momento. Numero due: nella celebre scena in cui Monty, nel bagno di un locale, spiattella il suo monologo in cui manda a quel paese tutti gli abitanti di New York, suddividendoli per etnie o tipologie (“in culo ai russi mafiosi di Brighton Beach, ai portoricani 20 in una macchina, agli italiani di Bensonhurst con la brillantina sui capelli, ai finocchi di Chelsea coi bicipiti gonfiati…”), Monty si augura che “gli arabi mettano una bomba in questa città riducendola in macerie, che le acque si sollevino su questa topaia pazzesca”. Insomma, nella sua rabbia, Monty prevede l’11 settembre, e l’uragano Katrina (che colpisce New Orleans, ok, ma colpisce comunque l’entità Stati Uniti nel suo insieme, mettendola autenticamente in ginocchio). C’è un intero decennio di devastazioni racchiuso in un libretto (che non è un capolavoro, lo diciamo) di 215 pagine. Il decennio del sangue, della fine delle certezze, si apre con La Venticinquesima Ora (l’edizione americana fuoriesce nel 2000 spaccato, quella italiana, per caso, in quel maledetto settembre 2001), in cui ci imbattiamo probabilmente nel personaggio più interessante, e anche più rappresentativo degli ultimi dieci anni. Monty Brogan è un leader, ha la grazia naturale di un semidio, compie miracoli senza rendersene conto, e una sorta di Mercurio umanizzato, che di mestiere fa lo spacciatore (a contatto con la mafia russa). Monty non si accontenta, continua a spacciare, e lo beccano, Monty è la tracotanza punita, l’ybris della mitologia greca, colui che oltrepassa la misura, sfrenato, insensato. Nel suo rabbioso monologo del bagno dopo avere enumerato tutte le categorie newyorkesi, i suoi amici, forse il mondo intero, in una rassegna ben poco politically correct (come ci piace quando si riesce a fuoriuscire dal solito conformismo buonista) riesce a mandare a farsi fottere persino Gesù Cristo (“a lui è andata bene, un pomeriggio in croce, un weekend all’inferno, poi l’allelluia di una folla di angeli”) bestemmiandolo, sfidandolo ungarettianamente (leggete La Pietà, poi mi dite), dubitandone. Quant’è tremendamente e platealmente uomo, Monty, incredibilmente umano, ma anche angelo caduto, riesce a rappresentare un’intera umanità ferita, sanguinante. E ovviamente alla fine Monty se la prende con se stesso (“in culo a te Monty Brogan, avevi tutto e lo hai buttato”), si carica sulle spalle gli errori, le conseguenze delle sue azioni. E’ duro, Monty, è aspro, newyorkesissimo (vorremmo essere tutti newyorkesi), tagliente come il vento che spazza le avenue vicino a Battery Park: Monty espierà le proprie colpe? Qui c’è il senso ultimo dell’opera. Eccola qui la famigerata venticinquesima ora: è qualcosa che non esiste, ma che abbiamo vissuto tutti nel nostro piccolo. Monty viene accompagnato dal padre verso il carcere. A un certo punto si presenta un incrocio: “Dì una sola parola, Monty, e io giro a sinistra, prendo il George Washington Bridge” dice suo padre. Monty può fuggire nel midwest, farsi una vita, eliminerà ogni contatto con chiunque aveva fatto parte della sua vita. Sono quattro pagine sognanti, ininterrotte, che raccontano un’intera esistenza altrove. L’ultima riga lascia un immenso scorcio aperto: sono passati quarant’anni e Monty è il nonno che dice ai suoi nipoti: “Tutti voi c’è mancato poco che non foste mai esistiti. Tanto così, e questa vita non sarebbe mai esistita”. La chiusura lascia la sospensione. Realtà, o l’immaginazione di un attimo, la creazione di una vita diversa nella mente (è successo a tutti qualche volta, far viaggiare la mente, cosa succederebbe adesso se sterzassi, se facessi questo). Qualcosa che succede solo nei sogni, la realtà è dura come il carcere di Otisville. Monty, oggi esci. Ti veniamo a prendere fuori dal carcere. Tutti insieme.

(Pubblicato sulla Voce di Romagna del 28 novembre 2009)

Ha le fattezze di un torrente nella stagione del disgelo (cit.) il primo libro di Vasco Brondi (che con lo pseudonimo di Le Luci della Centrale Elettrica, ha creato un progetto musicale di rara potenza che lo ha portato al Premio Tenco nel 2008 come migliore opera prima). Si intitola icasticamente Cosa racconteremo di questi cazzo di anni zero (Badini Castoldi Dalai, 123 pagine, 10 €) ed è un’opera fatta di frammenti d’inchiostro, di fuggevoli istantanee di vita, di scaglie esistenziali accuminate come punteruoli arrugginiti. Piccoli capitoli di circa trenta righe ciascuno, ognuno dei quali è un piccolo quadro (Espressionista? Surrealista?), attraverso cui il venticinquenne ferrarese racconta la provincia meccanica di un’ Emilia malinconica, delinea i profili sghembi di una città che è ognicittà del centro-nord italiano, enumera disordinatamente quegli istanti di vita che sono propri di ogni ventenne che ha vissuto gli anni zero, o chiamateli anni 2000, come volete voi. Sì, Vasco, dalla realtà che descrivi in maniera lurida sei riuscito ad estrarre quel pochino di pietra grezza e vergine, un piccolo spaccato esistenziale che non è rabbia cieca ma consapevolezza della desolazione. Sei sporco come la tua scrittura ma mi hai ficcato in gola due o tre immagini talmente nitide che mi paiono un’ostia pura e bianca che mi fa andare di traverso la vita. Ok, ti preferisco quando canti, quando “avviti”canzoni urlando, quando spiattelli le tue parole nude e crude da sopra una chitarra scarburata. Però nel libro ho trovato frammenti di vera autenticità, (in mezzo ad ad altri episodi meno riusciti) schizzati giù in una prosa poetica (o forse è una poesia prosastica). Tutti i clichè della condizione dei giovani d’oggi (che brutto inizio di frase) sono esplicitati partendo dal particolare, prendendo spunto dall’intimità, dai momenti apparentemente insignificanti (le poche volte che Brondi parte dall’alto, dal generale mi convince un po’ di meno, vedi quando accenna alla scuola Diaz o al Vaticano). Solo partendo dall’infinitamente piccolo e povero si può universalizzare un’istanza, un’urgenza reale. E allora ci sono “schermi dei computer che hanno la febbre” c’è la precarietà lavorativa che ti azzanna come un cane affamato (“troveremo altri lavori e vincerà quello meno pagato, ma mi batti perchè lavori gratis” o “avevi ragione tu, non ti riassumeranno più, bombe a grappolo dai cieli con dentro il tuo curriculum inverosimile”). Siamo (noi ‘ggiovani) forse “tirocinanti, stagisti apprendisti e scrittori di brutti racconti, su un regionale con i finestrini bloccati e l’aria condizionata rotta”? Cazzo, Vasco, mi hai scardinato il torace quando hai riprodotto sulla pagina quell’odore di treno regionale, che può essere un Bologna-Ferrara o un Bologna-Riccione, non fa differenza, quando hai suggerito quei paesaggi da pianura padana, quei cieli di piombo che si vivono solo quando si è pendolari da università, e quell’ansia di “rovistare tra i futuri più probabili, desiderando solo futuri inverosimili”. Io quella sensazione riesco a provarla solo su un sedile (mai troppo pulito) di un treno italiano e non capisco se è l’afrore dei freni, la ninnananna cullante delle rotaie, o gli occhi che si muovono a scatti a osservare le case fatiscenti o i murales luridi e colorati che precedono Bologna Centrale. A qualcuno Brondi ricorda Tondelli, a altri Genna, a me sembra un Rino Gaetano padano, mi rammenta il primo Vasco Rossi, quello urgente e rabbioso di Siamo solo noi, di Valium, solo meno ironico, più colto, più cristallino. Forse che per raccontare o cantare (è la stessa identica cosa) l’autenticità bisogna accartocciarsi giovani come lattine d’aranciata, spappolarsi a tutta velocità in macchina (proprio come Gaetano) offrendo il proprio corpo mutilato come estremo gesto, come ultimo verso poetico alla ricerca dell’assoluto? Con l’unica alternativa di finire come l’altro Vasco (Rossi), cioè invecchiare dando la propria musica in pasto ai produttori pubblicitari (un idolo non dovrebbe invecchiare, ma io lo perdono). Oppure c’è una terza via, la via di un cantore che è un monaco straccione, un asceta che respira “nuvole ipocaloriche”, che osserva “arcobaleni daltonici (…) tra marciapiedi di quartieri industriali”, che per raccontare “un’umanità atterrata sull’ortica” deve rotolarsi lui per primo in quell’ortica. Vasco Brondi ci evita quella “lavanda gastrica di ottimismo” e ci ustiona come si è ustionato lui. E in vuoto cosmico trova forse una speranza in quel sentimento che è l’amore (c’è una figura femminile che si ripropone lungo tutto il libro). Un amore non stilizzato o ridotto a ridicolo sentimentalismo. Ma una percezione integrale, fondante. “I tuoi capelli come fili scoperti, come nastro isolante”, e “farò rifare l’asfalto per quando tornerai”. Qualcuno con cui andare a nuotare dove affondano le petroliere.

(Pubblicato sulla Voce di Romagna del 18 novembre 2009)

Volevo essere Dylan Dog

2 ottobre 2009

Ho avuto paura tre volte nella mia vita. La prima avevo cinque anni, e un cane che mi sembrava enorme, feroce è uscito da un cancello e mi ha abbaiato in faccia. Terrore momentaneo. Da quel giorno non c’è più stato grande feeling tra me e i nostri (anzi vostri, miei no di sicuro) amici a quattro zampe. La seconda ero un adolescente smarrito e avevo paura che la più bella del (mio) mondo mi dicesse di no. Sarebbe successo inevitabilmente. Poi ci sarebbero state le discese ardite e le risalite (cit.- Grazie Lucio). Ma è un’altra storia. La terza è datata estate 1992. C’è un bambino di otto anni a cui viene mostrato, da un sedicente amico, un albo a fumetti. Protagonista un detective particolare. Vive in una Londra perennemente nebbiosa o piovosa. Lo chiamano Indagatore dell’incubo. Indossa una giacca nera, camicia rossa, jeans blu e ai piedi porta delle immortali Clarks chiare. L’albo si intitola Caccia alle streghe si apre con una terrificante sequenza di torture medievali inflitte a meravigliose ragazze seminude. Il bambino (che sono io) se lo sognerà la notte quel giornalino (paura, sì, davvero). La colonna sonora impressa nella sua mente per quell’istante è Rhythm is a Dancer degli Snap, anni Novanta allo stato puro tradotti in sintetizzatore. Il nome del fumetto, che poi è il nome di quel giovane investigatore, lo si può leggere a caratteri cubitali su quella copertina. Si chiama Dylan Dog. Quel bambino non lo sa, ma quel nome aveva già cambiato la storia del fumetto italiano e non solo. Lo stava facendo e avrebbe continuato a farlo per qualche anno. L’onda si sarebbe infranta poco dopo. Gli effetti però sarebbero rimasti. Dylan Dog è il fumetto cult degli ultimi vent’anni. Anzi c’è una data, per essere più precisi. Bisogna andare indietro alla fine di settembre del 1986. Nelle edicole italiane, per la Bonelli Editore, esce il primo numero di un fumetto horror che, a cadenza mensile, continuerà ad essere venduto nelle edicole italiane. All’inizio le vendite vanno così, così, senza infamia nè lode, nella normalità più assoluta. Poi succede qualcosa. Il tam-tam, una sensazione nell’aria, qualcosa. All’inizio del 1990 esplode la mania. Alcuni numeri verranno stampati con una tiratura di cinquecentomila copie. Alcuni albi arriveranno a venderne un milione. Numeri inimmaginabili per l’industria del fumetto italiano. Un boom totale. Vi ricorderete le magliette, i quaderni, i diari scolastici, un merchandising infinito marchiato Dylan Dog. All’inizio degli anni Novanta è fanatismo. Tutti gli adolescenti lo leggono, anche molti adulti lo fanno, semiologi e critici ne parlano (pure Umberto Eco, che sentenziò:”Posso leggere la Bibbia, Omero e Dylan Dog per giorni e giorni senza annoiarmi). Le ragioni del successo non sono facili da spiegare. Probabilmente bisogna andarle a ricercare all’origine del personaggio, verso il suo creatore, quel (all’epoca) ragazzo di Broni, provincia di Pavia. Si chiama Tiziano Sclavi. Quando Dylan Dog nasce, Sclavi ha 33 anni (l’età di Cristo). E riesce a plasmare qualcosa di apparentemente già visto (il cinema splatter è al suo top negli anni Ottanta) ma che in realtà è unico. C’è l’horror e c’è la nostalgia, c’è un qualcosa di adolescenziale in Dylan Dog, e quindi in Sclavi stesso (Dylan è una sua proiezione mentale) un porsi delle domande eterne che è sicuramente uno dei motivi dell’incredibile successo di questo fumetto tra i teenager dei primi anni Novanta. Dylan non smette mai di sentirsi oppresso da un certo “male di vivere” che probabilmente gli adulti, crescendo, riescono ad ignorare. I ragazzi no, con quella specie di proiettile conficcato nel cuore proprio non riescono a vivere. Le storie sono infatti imperniate su una malinconia trascinante, romantica nel senso non deteriore, ma letterario del termine, nel senso di sfida infinita al destino, al divenire, sfida in cui siamo destinati ad essere sconfitti, titanicamente. Le storie di Dylan difficilmente di chiudono con un rassicurante happy-ending, il cliffangher finale è sempre in agguato (vedi l’indimenticabile numero 1 L’alba dei morti viventi, omaggio al fondamentale cinema di Romero). Dylan/Sclavi incontra mostri, zombie, lupi mannari, serial killer tremendi (persino l’anima di Jack lo squartatore), streghe, conigli rosa che lanciano incudini dal centesimo piano di un grattacielo (I conigli rosa uccidono è il titolo di un numero che è diventato proverbiale col tempo). Son tutti mostri che l’indagatore dell’incubo riesce a sconfiggere solitamente. Quello che non riesce a distruggere, cioè i veri mostri, sono la povertà, le malattie, l’abbandono, la solitudine, l’inadeguatezza, i malesseri sociali di ogni tipo. Dylan, nella sua dimensione esistenziale, si scontra con queste tematiche in ogni albo della serie (ad esempio in Johnny Freak, Storia di Nessuno, Attraverso lo specchio). Tutti i mostri di Dylan Dog sono il simbolo sfolgorante dei mali della società moderna. Il filosofo Giulio Giorello ha affermato che il filo conduttore di Dylan Dog è il riconoscimento della finitezza umana, dell’infaticabile volontà di domandarsi: come è possibile per certi uomini (mostri?) uccidere, corrompere, opprimere se siamo tutti figli dello stesso immortale destino? La morte (che appare personificata in Attraverso lo Specchio) è l’elemento costante del fumetto di Sclavi, quasi ossessionante, opprimente. Unito ovviamente all’amore. Eros e Thanatos sono legati indissolubilmente. Dylan in ogni numero conquista una bellissima ragazza, che cade fra le sue braccia dopo poche tavole. Ma il suo non è dongiovannismo, lui non cataloga le proprie conquiste: l’amore, nella laicità dylaniata, è un raccoglimento profondo, religioso, un rifugio grazie al quale sottrarsi (quasi del tutto) alle vignette del fumetto e quindi al tempo. C’è un’etica, una moralità in tutto il percorso di Dylan Dog, che solo qualche volta sfocia nel moralismo ( Dylan dentro è un adolescente infinito, e tutta l’adolescenza è eccesso di cose buone o meno buone), ma che spesso diventa un apologo a favore di tutti gli oppressi, i diversi, che sono quasi sempre protagonisti delle storie. Tiziano Sclavi va molto vicino alla genialità assoluta in quella fine di anni Ottanta. Lui è uno che vive il personaggio sulla propria pelle. Passa un periodaccio di depressione proprio dopo il grande successo di Dylan. Se lo sentite parlare (in pochi l’ han visto parlare, ma qualcosa su youTube si trova adesso) ha la voce e l’accento di Adriano Galliani. E’ l’unica somiglianza tra i due, tranquilli. Sclavi è un dritto. Una volta ha detto:”Sono un vigliacco militante, ho paura di tutto, e anche del resto. Le cose che mi fanno orrore le si può trovare sula Treccani, l’edizione completa, non quella piccola”. Oppure:”Io non ho paura dei mostri, dei fantasmi, degli zombie, che sono tutte cose che non esistono (forse). Io ho il terrore del quotidiano”. Pazzesco Sclavi, a sentirlo parlare. Uno che vive da dentro il suo personaggio, uno che è il suo personaggio, che soffre con lui, che lotta con lui, che fa cadere le lacrime sulla tastiera della macchina da scrivere mentre dà vita alla sceneggiatura. E la sua scrittura è molto cinematografica (altra ragione del successo di questo fumetto). C’è un episodio di Dylan Dog che è un capolavoro raro. Bestemmio. Lo inserisco a pieno titolo nella letteratura italiana novecentesca. E’ il numero 19. Si intitola Memorie dall’Invisibile. Storia di una persona che non esiste, uno che “da bambino è sempre stato una nullità, e sua madre lo scambiava per suo fratello, anche se era figlio unico”. Un terrificante racconto sull’incomunicabilità, elemento imprescindibile nella weltanschaung sclaviana, per cui tutti gli umani sono soli, imprigionati in un’eterna e terrificante coazione a ripetersi. Si diventa invisibili se nessuno crede in noi. Forse è l’amore l’unica cosa che ci tiene in vita (eccolo ancora l’adolescente, eccole ancora quelle discese ardite e poi le risalite). Questa è la piccola speranza in conclusione, Sclavi vorrebbe essere cinico fino in fondo, ma non lo è. Tutto ciò è filtrato attraverso una miriade di rimandi e citazioni che sono la polpa, il vero punto forte della serie. Citazioni da Monsier Verdoux di Charlie Chaplin, dalla canzone Un giudice di Fabrizio De Andrè, in una vignetta viene addirittura riprodotto il dipinto Nighthawk di Edward Hopper. Sclavi gioca col lettore, con incastri, scatole cinesi, attraverso un utilizzo attivo e creativo della didascalia (poesie, canzoni, giochi di parole, oltre la mera narrazione). Insomma, Dylan Dog è qualcosa che va oltre il fumetto, lo trascende è diventa romanzo, short novel (secondo Sclavi tra romanzo e fumetto non c’è gerarchia, i due generi sono intercambiabili). E’ un fumetto nobile, molto vicino alla migliore graphic novel americana. E proprio in questi giorni negli Usa stanno terminando le riprese del film su Dylan Dog, una grossa produzione, che vedrà nei panni dell’Indagatore Brandon Routh (già Superman). Lo attendiamo. Anche se sappiamo che non proveremo la stessa sensazione del Dylan su tavola, su carta pregna di inchiostro. Che emana quell’odore di adolescenza, di piccole paure. Sì, volevo essere Dylan Dog. Godere dallo spavento. Oppure rimanere adolescente.

(Pubblicato sulla Voce di Romagna del 24 settembre 2009)

Foto di Erwin Olaf

Foto di Erwin Olaf

C’è una scena in Glamorama (libro-culto dell’autore americano Bret Easton Ellis, edito in Italia da Einaudi) che è un capolavoro. Victor Ward, il protagonista della storia, modello, è il manager di un locale molto trendy che sta aprendo a New York. La scena, contenuta in un capitolo interminabile, è la descrizione del party di apertura. Attraverso un immaginario pianosequenza cinematografico osserviamo l’arrivo dei vip (Uma Thurman, Sean Penn, Chris O’Donnel, Winona Rider), i litigi, gli incontri, i dialoghi non-sense. In sottofondo, come ideale colonna sonora si ascolta Even Better Than The Real Thing degli U2. Il testo di questa canzone non è altro che la chiave di lettura in versi del libro. Libro che è una straordinaria satira sociale sull’aspetto fisico, l’esteriorità, il bisogno di diventare famosi a tutti i costi. Una presa in giro terrificante della generazione di MTV, una potente dissacrazione degli anni Novanta (il libro è ambientato in un non esattamente precisato 1996, anno che non viene mai menzionato esplicitamente, ma che si desume essere quello attraverso le infinite citazioni musicali e di costume).
….My Head Is Somewhere In Between…
La storia del modello Victor Ward si dipana tra New York, Londra , Parigi e Milano, addirittura su un transatlantico, attraverso le feste, le sfilate e gli appuntamenti. Tutto in una trama che si dipana poco chiaramente, aggrovigliandosi su se stessa nella parte centrale per poi implodere inspiegabilmente nella parte finale dopo 730 pagine di delirio assoluto. L’autore utilizza l’originale artificio letterario di una troupe cinematografica che segue il protagonista lungo tutto il romanzo. Le telecamere che seguono costantemente la scena sono frutto della mente del protagonista che per tutto l’arco della storia si imbottisce di sedativi e antidepressivi (Xanax, Halcion), ma sono anche conseguenza della sua concezione di vita che tende sempre a essere sotto la luce dei riflettori, come se fosse il protagonista di un immenso reality-show. E’ questo l’aspetto più interessante del romanzo. Un aspetto seminale che preconizza il dominio che i media avranno sulle persone in tutto il decennio successivo (questo). Il reality-show ne è il simbolo sfolgorante. Ci sono momenti, nel libro, in cui si ha l’impressione di trovarsi davanti alla TV a guardare uno di quegli insulsi reality di MTV, quelli sulla vita delle star più o meno famose, gli effetti sono ugualmente nauseabondi…You’re The Real Thing… Ogni atto del libro è raccontato come fosse qualcosa di artificiale, precostituito, letto in un copione, concertato con una troupe di tecnici. Sulla scena le luci sono sempre calibrate, i personaggi truccati e sempre in ordine…Even Better Than The Real Thing… Qualcosa che appare sempre meglio delle cose reali, almeno da un punto di vista estetico (il punto di vista cardine della mentalità anni Novanta). Ma dietro la bellezza apparente delle cose e dei personaggi si nascondono frammenti di orrore, verità fatte di violenza, sangue e decomposizione. Come se la bellezza stessa puzzasse tremendamente di interiora umane. Il protagonista viene coinvolto in una organizzazione terroristica composta di soli e bellissimi modelli che semina il panico per tutta l’Europa. Organizzazione di cui non viene mai specificato il movente, la motivazione, gli obbiettivi. Questo non interessa all’autore. Importante è l’estetica, la bellezza, il gesto. Victor viene scelto perchè non ha alcun programma, non ha alcuna risposta da dare agli interrogativi della vita.
…We’ll Slide Down The Surface Of Things…
Victor scivola sulla superficie delle cose, vive di apparenza. Consapevole che la conoscenza è un vettore che scorre su una superficie che non ha profondità alcuna. I personaggi sono quello che appaiono e a volte neppure quello. La violenza è fredda e spersonalizzata. I corpi straziati dagli attentati e dalle torture sono manichini divelti. Il sesso è altrettanto gelido, e un preliminare al nulla, utilizzo di sole dita, reciprocità di masturbazioni mentali e non solo. Non c’è spazio alcuno per la trascendenza, per qualcosa che vada oltre la realtà materiale. Tutto è corporeo, l’orizzonte è chiuso in una prospettiva paurosamente materialista. L’etica è una parola che non esiste. L’autore si diverte a bombardare il lettore con una miriade di nomi di celebrità, marchi di moda, titoli di canzoni, quasi in un eccessivo e autocompiaciuto delirio verbale. I dialoghi della prima parte possono risultare irritanti per stupidità e superficialità. Ma è il bello della scrittura di Ellis, molto cinematografica e tesa a prendere in giro ferocemente i comportamenti dei personaggi. In uno scenario gelido (il tormentone lungo tutto il libro è la frase “si gela”), sempre cosparso di inspiegabili coriandoli, i personaggi inseguono affannosamente qualcosa di ineffabile, forse inutile, dove è necessario “recitare bene la propria parte” e dove “le cose più importanti sono quelle che non sai”. Dove in è out, e out è in (un altro tormentone che percorre opera, estrinsecazione dell’insensatezza della moda e dei suoi rituali) Nel corso delle pagine Bret Easton Ellis diventa un moderno Ludovico Ariosto descrivendo il vagabondare e i tormenti degli”attori”. Ma alla quaterna “le donne, i cavalier, l’arme, gli amori”, incipit iniziale dell’Orlando Furioso, qui bisogna sostituire un più moderno e feroce “le donne (sempre quelle), i modelli, lo Xanax, la violenza sessuale (unica possibilità di comunicazione tra uomo e donna, nell’opera). Neanche il lettore alla fine capirà quello che è realmente successo a Victor Ward: tutto frutto della sua fantasia? Un enorme set cinematografico in cui tutto è finzione? O forse la tragica complessità di una realtà crudele e assolutamente inspiegabile dove un nichilismo e un materialismo ammorbanti la fanno da padrone. Dove “se sei bello il mondo è più bello”, dove le uccisioni si susseguono orrendamente (una modella addirittura viene uccisa attraverso una nauseabonda overdose di RU 486, la attualissima pillola abortiva), dove l’aspetto esteriore va preservato integro anche di fronte a orribili mutilazioni fisiche. Dove per sopravvivere basta scivolare sulla superficie delle cose.
We’ll slide down the surface of things.
O no?

(Pubblicato oggi sulla Voce di Romagna)

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Probabilmente Patrick Bateman è morto l’11 Settembre gettandosi plastico dal centoseiesimo piano della Torre Nord. Oppure si è suicidato qualche mese fa, nel momento più cupo della crisi finanziaria, impiccandosi nel suo appartamento nell’Upper East Side con una camicia Brooks Brothers. Potrebbe essere finito in galera al termine del processo per il crack Enron. O piuttosto potrebbe essere stato ritratto sulle prime pagine di tutti i giornali lo scorso ottobre con uno scatolone in mano, gli occhi lucidi all’uscita della sede newyorkese di Lehmann Brothers. Patrick Bateman è il protagonista di American Psycho, il libro-capolavoro di Bret Easton Ellis (in Italia edito da Einaudi). Uscito negli Stati Uniti nel 1991, dopo il periodo della presidenza Reagan, pubblicato da Vintage, dopo che un’ altra casa editrice si era rifiutata di pubblicarlo per presunte oscenità contenute al suo interno, il libro ha avuto un buon successo in tutto il mondo, grazie anche al dignitoso adattamento cinematografico del 2000 con protagonista Christian Bale. Un viaggio nell’orrore. Un biglietto di sola andata. Non c’è ritorno. Né speranza. Una rappresentazione cruda e spietata. L’archetipo di quello che poi è il presente. Un’ opera che oggi è necessario rileggere, alla luce degli sconvolgimenti provocati dal crack finanziario di qualche mese fa. Una riflessione satirica sul capitalismo e il consumismo (e l’edonismo reaganiano), il racconto di una terrificante discesa agli inferi dei giorni nostri, o meglio di quel periodo incredibile che è la fine degli anni 80: New York City, Manatthan, Wall Street. La vita di un broker rampante, il ventiseienne Patrick Bateman, vera e propria incarnazione dello yuppie americano. Sessanta capitoli, sessanta canti, sessanta scalini discendenti che attraverso gironi ci descrivono l’esistenza quotidiana di Bateman, come tappe di un viaggio nella psiche (dis)umana. Lo osserviamo, attraverso uno stream of conciousness in prima persona (stilisticamente straordinario), in ogni fase della sua giornata, al risveglio, in ufficio, al ristorante , in discoteca, dall’estetista, in palestra. Nei rapporti con i colleghi di lavoro, con le ragazze. Una discesa graduale in una follia lucida e alternativamente schizofrenica in cui osserviamo il protagonista diventare (o forse già lo era) uno psicopatico omicida. Ma non solo. Ancor più tremendo è il viaggio attraverso una società descritta da Ellis come spersonalizzata , superficiale, amoralmente edonistica. Attraverso una prosa serrata e straordinariamente viva, Ellis/Bateman descrive la New York degli anni 80 (che poi è la madre di tutta società occidentale attuale) disgregata e tremendamente senza speranza. La noia delle serate dei giovani manager rampanti tra coca e limousine e i dialoghi non-sense tra cui capolavori assoluti come l’episodio dei biglietti da visita, o quello a proposito delle migliori acque naturali o i ripetuti dibattiti maschili a proposito di abbigliamento ( brani di dialogo che anticipano, in nuce, quelli cinematografici di Tarantino). Un inquietante tour all’interno del distretto finanziario della grande mela, in cui osserviamo i broker e gli impiegati non lavorare per nulla e perdersi in passatempi sterili e serate vacue, in un terrificante sogno premonitore della crisi economica odierna, partita proprio da Wall Street ad opera degli stessi broker, i quali, oggi invecchiati di una ventina d’anni, saranno probabilmente ormai disoccupati o in galera, in un suggestivo crossover tra dimensione della finzione letteraria e dimensione reale. American Psycho è lo specchio e, allo stesso tempo, la palla di vetro preveggente in cui può osservarsi riflessa la società di oggi. Dalla finanza ai costumi , fino alla televisione. Ciò attraverso la satira ( è un romanzo satirico, come ha affermato l’autore), strumento profetico, che rende questo romanzo clamorosamente attuale. La figura della donna, ad esempio, è fatta a pezzi senza pietà: donne esteriori, superficiali, dipendenti da psicofarmaci, incapaci di fare qualunque cosa. Nel sesso posizionabili, utilizzabili come volgari oggetti, sezionabili come manichini, penetrabili (all’occorrenza con motosega e pistola sparachiodi, nel delirio del protagonista). Un atto sessuale che diviene incontro solo di corpi (vuoti, amorfi, insensibili), in una sorta di masturbazione a mezzo persona, a incarnare una incomunicabilità desolante (i personaggi nell’opera non dialogano ma parlano senza ascoltarsi, “monologano”, ognuno ascoltando solo se stesso). La spersonalizzazione è fortissima. Il protagonista descrive le persone solo attraverso gli abiti (descritti perfettamente citando i marchi, in un delirio catalogativo e che si ripete lungo tutto il libro) ma non ne riconosce i lineamenti. Le persone sono quello che indossano, e i volti sono maschere bianche prive di identità ( i personaggi non si riconoscono tra loro, si chiamano con nomi sbagliati). La TV che Patrick Bateman guarda ansiosamente è esattamente quella che vediamo oggi anche in Italia, programmi morbosi e trash: il Patty Winters Show, tormentone di tutto il libro è un ‘incrocio tra un Maurizio Costanzo e L’Italia Sul Due, e gli icastici e apparentemente assurdi titoli delle puntate (ad esempio Ragazze delle Medie Che Fanno Sesso In Cambio Di Crack) sono ormai superati dalla nauseante realtà della televisione del presente. Il tutto descritto attraverso la fredda soggettiva del protagonista, non-eroe moderno, agnostico, disinteressato di tutto (che non sia l’abbigliamento), tremendamente peggiore dell’inetto della letteratura primonovecentesca. Bateman cerca di affrontare la realtà, di ricercare la conoscenza solo attraverso gli allenamenti in palestra, lo shopping, la necrofilia, il cannibalismo. O probabilmente non ricerca assolutamente niente: la noia è il motore dell’azione. In un moderno Grandguignol non parigino, non londinese, bensì broadwayano, patinato, illuminato non da riflettori ma dalla cruda luce delle lampade alogene, l’orrore sale nel corso dell’opera attraverso le efferate gesta di Bateman (forse solo immaginate?) fino a capitoli in cui la violenza esplode in dosi gargantuesche. Insomma American Psycho è un pertugio, una porta dell’inferno sigillata (in alcuni paesi l’opera viene venduta avvolta, chiusa nella plastica), attraverso cui si accede a una realtà rivoltante. La vera realtà. Da cui non si può uscire. Il libro si chiude con la frase “This is not an exit”, questa non è l’uscita. A significare che l’inferno è in terra, il demonio/Bateman è qui in mezzo a noi, nella realtà occidentale. Ancora vivo. Magari nel suo ufficio nuovo in Trinity Place. Sconsigliato ai deboli di cuore e di stomaco. A tutti gli altri: benvenuti all’inferno.

(Pubblicato sulla Voce di Romagna del 29 maggio 2009)