L’impatto devastante di un incipit ha la forza contundente di mille aforismi, a un buon scrittore bastano cinque parole per precipitarci in un pozzo senza fondo. La prima frase di un libro è ad un tempo fondamentale, ha lo stesso impatto fondante delle epigrafi, introduce, dà il la simbolico al dipanarsi dell’intreccio, cela e svela allo stesso tempo il nucleo dell’opera. Ma ovviamente non basta buttare lì una buona prima riga, né un’epigrafe colta per scrivere un grande libro, la frase d’apertura può essere uno specchietto per allodole, fumoso e fuorviante. Penso agli inizi memorabili dei libri che ho letto, si potrebbe scrivere un libro elencando i migliori inizi (lo avranno già fatto, sicuramente), sarebbe un torrente di suggestioni. Un giochino vecchio, direte, quello degli incipit affascinanti, però sempre divertente. Avrei voluto essere Stephen King per aprire Misery con l’onomatopeico e sciamanico “umber whunnnn yerrrnnn umber whunnnn fayunnnn. Questi suoni: nonostante la nebbia” dentro c’è tutta l’inquietudine del libro, oppure James Ellroy per aprire American Tabloid con l’indimenticabile “Si faceva sempre alla luce del televisore” riferito ad Howard Hughes in pieno delirio tossico che si spara uno speedball di eroina e cocaina nella sua solitudine buia e dorata. L’inizio può essere anche solo un esercizio carino di stile, oppure un icastico e fulmineo manifesto programmatico delle intenzioni dell’autore: si prega di leggere Bret Easton Ellis, uno dei più terribili profeti del nostro tempo: “Lasciate ogni speranza voi ch’entrate sta scribacchiato a grandi lettere rosso sangue sul muro della Chemical Bank all’angolo tra l’undicesima e prima” è l’inizio di American Psycho, e in due righe c’è già tutto, l’inferno (citando Dante) che poi è la vita, il sangue (di cui è irrorato tutto il libro) e New York, più che un personaggio, un mondo dentro un mondo. Gli inizi di Ellis sono esemplari per ritmica e per intenti: “Puntini – sul terzo pannello ci sono puntini dappertutto non vedete?” l’inizio di Glamorama – con il protagonista che parla col lettore istupidendolo con la spiegazione di un particolare futile – è una dichiarazione rapida dell’inutilità del tutto, dell’orrore del reale, 725 pagine condensate in un periodo (“a giudicare dalle vostre brutte facce ho la netta impressione che il perchè non avrà risposta”) e infatti al termine dell’opera non vi saranno risposte, solo un buco nero, tetro, irritante.
Per un incipit suggestivo e sognante? Don DeLillo, Underworld: “Parla la tua lingua, l’americano, e c’è una luce nel suo sguardo che è una mezza speranza” apre un fiume enorme e trascinante che ti travolge fino alla millesima pagina su e giù per il Novecento americano, una pallina da baseball a condurre le danze, potrebbe essere l’inizio di un film di Spielberg (non lo sarà).
Il gioco è bello finchè è corto, si potrebbe andare avanti all’infinito, parlando di tutto e niente, ci sono libri fondamentali che hanno incipit apparentemente anonimi e viceversa libri inutili con inizi stordenti. Rimane il gusto della suggestione, dell’inizio del viaggio, della fuga in avanti dentro le pagine. Un tuffo dentro il precipizio.

(Pubblicato sulla Voce di Romagna dell’8 aprile 2010)

Vedi Boris, e poi la televisione non la guardi più. Ok, il binomio (o è un monomio?) Raiset era già stato ampiamente estromesso dalle rotazioni dei pollici sul telecomando (rigorosamente satellitare) di chi un po’ di sale in zucca ancora ce l’aveva. La televisione cosiddetta free è finita. Per tanti motivi. Uno di questi è sicuramente il fatto che Boris su Rai e Mediaset non ci metterà piede. Mai. La motivazione è quasi ontologica. Il telefilm italiano trasmesso su FX (bouquet di Sky, dopo il restyling il miglior canale della TV satellitare italiana) giunto alla terza serie, è lo specchio osceno in cui si riflette, attraverso lo strumento della satira, la fiction italiana. Per chi non lo sapesse Boris è ambientato sul set di una fiction televisiva del nostro paese (nelle prime due serie una simil- telenovela in ambito medico Gli Occhi del Cuore, nella terza un più moderno e anglofono Medical Dimension). E’ il miglior prodotto televisivo creato negli ultimi 5 anni nel nostro paese. Boris è fantastico perchè scorretto fin dal primo vagito, ironico e graffiante fin dai primi passi, una fiction nella fiction, caustica, straniamento elevato al quadrato, presa in giro maiuscola del nostro paese. Dove i disabili son più carogne degli abili (come devo chiamarli?), dove alla richiesta dell’attrice di poter effettuare la raccolta differenziata sul set si risponde “Mi sono informato, purtroppo per un provvedimento circoscrizionale è vietato, sa, siamo in Italia”, dove il capo-reparto dei tecnici di scena sfrutta il ragazzo del sud come schiavo (“era bello averti come schiavo, meridionale, magro, con quegli occhiali, un pezzente della Basilicata”). C’è il delegato di rete, impersonato da un fantastico Antonio Catania, subdolo, calcolatore (“Ecco le nuove direttive che arrivano dai piani alti, dobbiamo conquistare la fascia d’ascolto rappresentata dagli AA, abbronzati e abbienti”). C’è un Pietro Sermonti incredibile nel ruolo del divo Stanis, imbarazzante e ridicolo. (“Mi aiuterai a piacere ai ricchi?”). Il regista è interpretato da un bravissimo Francesco Pannofino (conoscete la sua voce, doppia egregiamente George Clooney e Denzel Washington, ma anche il Grissom di C.S.I), sull’orlo di una crisi di nervi. E poi si profetizzano reality assurdi (La casa senza cesso è una perla assoluta, neanche tanto assurda visto il GF di quest’anno), crossover inaspettati con la realtà (l’Hotel Veronica, offerto dalla produzione della concorrenza, una Caterina Guzzanti, assistente di scena, che fa parte dei giovani del PDL, ed esiste un sindacato chiamato Sceneggiatura Democratica). E poi c’è un ritmo irresistibile, un po’ americano, ma non troppo, ospiti diversi ad ogni puntata (Laura Morante e Filippo Timi, un cameo divertentissimo del regista Paolo Sorrentino). Quanto basta per far scomparire in un buco nero la TV generalista (per quel che mi riguarda non ha più motivo d’esistere).

(Pubblicato sulla Voce di Romagna del 27 marzo 2010)

James è tornato

3 febbraio 2010

E’ uscito ieri Il sangue è randagio del maestro James Ellroy. Questo libro chiude la feroce Trilogia dell’Underworld Americano. Ripeschiamo dal dimenticatoio questo pezzo di qualche mese fa in cui si parla dei primi due capitoli della Saga Americana.

C’è uno scrittore che se lo leggi ti cambia la vita. Uno
che quando giri pagina senti sulle labbra sapore di sabbia e hamburger.
Uno che ti sveglia con un calcio in faccia (no, non è il generale crudele
di Full Metal Jacket). James Ellroy è la crudezza inusitata che si fa scrittore.
Non bastavano i suoi gialli di inizio carriera, già poco convenzionali.
In quelle opere paradigmatiche di fine anni ’80 (tra cui Black Dahlia e
L.A. Confidential), Ellroy segue e allo stesso tempo radicalizza le lezioni
della scuola americana di Dashiell Hammett e Raymond Chandler. Prende,
sculaccia e mette sulla piastra elettrica tutti gli elementi (di per sé
già rivoluzionari) della letteratura hard-boiled. Magnati pedofili, poliziotti
malati, gente che seziona e impaglia le donne. Sono anni ’50 terribilmente
duri quelli descritti dallo scrittore californiano. Che però raggiunge
l’apice della propria scrittura nell’epico racconto dell’underworld americano,
nella trilogia che si completerà solo tra qualche mese in Italia e in questi
giorni negli Stati Uniti. American Tabloid è stato il primo capitolo della
cruda epopea e si chiudeva con l’assassinio di John Fitzgerald Kennedy.
Sei pezzi da mille è stato il secondo atto della Grande Tragedia Della
Storia Americana. E’ un atto feroce, epico, spietato. Dalla morte di JFK
a quelle di suo fratello Bob e di Martin Luther King. Si inizia con la
morte e si termina con la medesima. Ellroy ha definito la sua opera alla
stregua di un “gattonare in una cloaca”, uno strisciare nella fogna oscena,
negli angoli più reconditi e oscuri della storia degli Stati Uniti, la
Nazione per eccellenza. Una nazione fondata sulla “pietra angolare del
razzismo, della schiavitù delle popolazioni indigene, della demenza religiosa”
(come dice l’autore stesso). Se il primo capitolo della storia recava ancora
con sè i residui vestigiali della crime-novel Ellroyana classica (se di
classicismo si può parlare con un autore che rifiuta qualsiasi cosa che
sia diversa dalla propria penna e il proprio inchiostro), Sei pezzi da
mille esplode come una granata zeppa di schegge vetrose contundenti in
faccia al lettore. Se il contenuto della storia è nudo e crudo, è realtà
che entra nell’intreccio, Storia (sì, con la S maiuscola) che transuntanzia
in sangue e carne, allora il registro linguistico è lama affilata, rasoio
penetrante al servizio del contenuto stesso. Significante che si fa significato,
anzi che lo rafforza, che inzuppa le mani lorde di sangue nel ventre osceno
dell’America e ne tira fuori l’orrore più nero. Stile declarativo diretto,
telegrafico, frasi brevi, staccato style, densità di termini gergali americani,
invettive razziste, elementi ebraici, francesi e spagnoli, old american
slang. É profanazione creativa, eroina vernacolare, benzedrina grammaticale.
Non esistono nell’opera proposizioni subordinate. Solo proposizioni principali
raccordate unicamente dal punto, full stop di forza radicale. Oppure dallo
slash, elemento quasi figurativo che scansiona temporalmente i gesti, suddivide
le frasi in fotogrammi quasi filmici, muta in pellicola impressionabile
le bianche pagine. E’ la forma che si fa contenuto, rappresentazione espressiva
stessa della violenza agli occhi dei tre protagonisti dell’opera. Un esempio
sfolgorante nel prologo: “Gran parte dei negozi aveva chiuso in anticipo.
Le bandiere dello Stato erano a mezz’asta. Alcuni avevano issato quelle
della Confederazione. Moore si mise al volante. Moore aveva un piano: passiamo
dall’albergo/ti sistemiamo/troviamo quel baluba. JFK – morto. La cotta
di sua moglie. La fissazione della sua matrigna. JFK faceva bagnare Janice.
Lei l’aveva detto a Wayne Senior. Janice aveva pagato. Janice aveva zoppicato.
Janice aveva ostentato i lividi sulle cosce.” Ellroy non scrive. Ellroy
ruggisce. Ellroy strofina le parole come M-16. Ellroy strofina le parole
come bazooka. Porta guanti di gomma. Passa una spazzola d’acciaio. Passa
soda caustica sulle proposizioni. Divora i periodi in un bunker saturo
di scoregge e polvere da sparo. Se fosse un film (impossibile trasporre
davvero l’immensa materia in un’unica pellicola, forse si farà una serie
TV di alto livello) sarebbe reso nello stile di Sin City. Ellroy ha una
scrittura che si avvicina molto allo stile della graphic-novel e del fumetto
all’americana di Frank Miller o di Bob Kane. Pare di vederle le vignette
deformate, i nasi squarciati, le orecchie mozzate, i personaggi come caricature
allucinanti (“Bob gridò. Bob vomitò. Bob schizzò wurstel e fagioli.” Sentite
l’impatto grafico delle frasi, quasi dei versi, sembra di osservare tre
disegni in sequenza sulla tavola ). Caratterizzazioni larger-than-life,
personalità abnormi, di impatto gigantesco. La violenza grafica per eccellenza
(“Ecco Dong. Sta scappando. Tran lo rincorre. Tran lo prende per i capelli.
Tran lo fa cadere a terra. Tran ha un pugnale. Tran agita al vento la sua
testa”). Ellroy orchestra un intreccio che è un prisma narrativo che filtra
e direziona la luce (forse dovremmo dire il buio) in direzioni sghembe,
multipolari, tendenti asintoticamente all’asse orizzontale della Storia.
Un asse che viene sfiorato e carezzato eroticamente solo a tratti. L’esistenza
dei tre protagonisti, dal punto di vista dei quali osserviamo gli eventi,
ruota vorticosamente attorno alla storiografia completandola nei suoi buchi,
tappezzandola nei suoi vuoti più macabri ( la riproduzione di documenti
burn after reading, i tabulati di intercettazioni telefoniche, le rassegne
stampe reali dell’epoca). Wayne Teadrow Jr è un giovane poliziotto onesto
e corrotto al tempo stesso, che si trova immerso negli eventi storici suo
malgrado (non del tutto casualmente), ed è mosso unicamente dall’odio.
Ward Littel è un ex federale, avvocato, che si trova a gestire i proventi
della mafia di Las Vegas. Pete Bondurant è un mercenario al soldo di Howard
Hughes, coinvolto nella causa cubana. Le vite dei tre entrano come fili
negli eventi della storia americana e non ci è dato capire dove la realtà
storica finisca e la fiction cominci. Navighiamo, al loro fianco, nel limes
brumoso, nel territorio di confine tra ufficialità storiografica e ucronia.
I fili si intersecano, si uniscono, convergono parallelamente in una galassia
di “spezzaossa della Storia” in quella che Ellroy battezza icasticamente
“The Life”, la Vita, ovvero la “connessione tra esuli cubani rinnegati,
teste calde destrorse, tizi del KKK, poliziotti corrotti, cabarettisti
da quattro soldi, agenti dello spionaggio”. I rivoli narrativi fuoriescono
e rientrano tra movimenti che gli apparati deviati (deviati davvero?) dell’FBI
effettuano per screditare il movimento dei diritti civili e lo stesso Martin
Luther King, la guerra nel Vietnam che è un girone dell’inferno in terra,
il sorgere potente del potere dei Mobs, scremature e malversazioni operate
dalla mafia a Las Vegas (la nascita di una città, imprenditoria edilizia
allo stato puro), l’ascesa straordinaria si Bob Kennedy (che in un flash-forward
antistorico definiremmo a tratti obamiano) e la sua tragica morte, la situazione
Cubana (“Cuba è sabbie mobili/Cuba è carta moschicida/Cuba è colla”), Sonny
Liston che si appresta a sfidare Cassius Clay aizzando la folla (“Andate
in chiesa. Usate preservativi Sheik. Guardatemi fare il mazzo a Cassius
Clay. Guardatemi prenderlo a calci in culo fino alla Mecca”). Se ci si
allontana verso l’alto, si osserva la multiforme trama e si può osservare
il senso del tutto, come comprendere cerchi nel grano che da vicino paiono
incomprensibili. E si intravede un “tutto coesivo in cui eventi reali e
immaginari sono stati co-optati” (parole di Ellroy), una visione coerente
al dinamismo morale e psicologico del corso della storia degli Stati Uniti.
Per la prima volta, forse, è racchiuso in un romanzo (in una trilogia)
l’intero coacervo di tumulti sociali degli anni ’60 americani (qualcosa
che ci riguarda tutti), incapsulati in una contiguità narrativa enciclopedica.
Il risultato finale sciocca, sconvolge, sgomenta, smuove l’animo, terrorizza
e ossessiona.“Ritengo che tutte queste sensazioni, al livello più complesso,
includano e formino l’entertainment, lo spettacolo, il divertimento”. Dice
l’autore. Il tutto converge sull’elemento chiave della poetica Ellroyana
che è racchiuso nella parola “divert”: che significa deviare, stornare,
distrarre e allo stesso tempo divertire, divertirsi criticamente. Ellroy
non svela al lettore quello che di vero o fittizio c’è in quella zona di
confine tra realtà e finzione. Ellroy stimola. Suggerisce, suggestiona,
pone domande. Che a volte sono trabocchetti. E ci fa annegare nel mare
della sua letteratura.

(Pubblicato sulla Voce di Romagna del 2 Ottobre 2009)

Son finiti gli Anni Zero e a noi piacciono da matti le classifiche, vivremmo solo di liste, ne compiliamo almeno una al giorno, ordinare la realtà, incardinarla in binari morbidi e sicuri è il nostro passatempo preferito. E poi “Rolling Stone Usa” decide di stilare la classifica dei migliori 100 album musicali del decennio. Non possiamo non commentarla a nostro modo. Piccola premessa. Analizzando la lista delle scelte della rivista musicale di riferimento americana non abbiamo potuto non constatare quanto sia difficile scegliere i migliori dischi di un decennio appena finito e quindi così vicino temporalmente ed emozionalmente a noi. Dici Anni Novanta (o Settanta) e subito ti vengono in mente tanti dischi. Con i passati dieci anni invece è più difficile, il filtro della memoria ancora non ha essiccato i ricordi, non li ha avvolti nell’alone del mito, non li ha intinti nell’aura del ricordo. Tre-riflessioni-tre qui di seguito. Se avete vissuto gli Anni Zero.

Le vette pallide e aguzze, innanzitutto. Un cielo vermiglio. Carta velina disegnata in maniera inspiegabile. E poi yesterday i woke up suckin’ a lemon e ci sono due colori nella mia testa e ogni cosa è al suo posto. Questo è il deserto algebrico e glaciale di inizio millennio. Kid A dei Radiohead è il miglior disco dei passati dieci anni. La linea vocale impossibile dei Thom Yorke (ascoltate Everything in his right place, la canzone del decennio, vi commuove e vi congela il cuore in un attimo, apprezzatela in Vanilla Sky accompagnare il risveglio di un Tom Cruise disorientato). Sublimazione della forma-canzone in qualcosa che è oltre, disgregazione di ogni cosa fatta dal gruppo inglese in precedenza: siete al top della carriera, il vostro album precedente è Ok computer, potete vivacchiare ripetendovi all’infinito, tanto siete dei miti comunque. No. Distruggete tutto con un disco commercialmente inspiegabile. Ghiacciato, frastagliato, respingente, esaltante. Simbolo perfetto del decennio dell’oscurità, dell’insicurezza. Solo il libretto è già un manufatto di arte moderna. Una follia assoluta. Capolavoro.

Il liceo svizzero lo opprimeva, a Julian. Papà ce lo aveva mandato perchè non si comportava troppo bene. Julian lì, tra le alpi ginevrine, avrebbe incontrato Albert Hammond Jr. Che gli Strokes nascano embrionalmente a Le Rosey, Svizzera, è un caso fortuito. Questi qui sono newyorkesi fin nei mitocondri. Poi Fabrizio Moretti (è il batterista) uscirà con Drew Barrymore, il faccione efebico di Julian Casablancas (il cantante) spingerà un po’ più in là le coordinate del concetto di “portarsi le ragazze in cameretta” (suo babbo è soltanto il John Casablancas dell’agenzia di modelle, soltanto, cioè tu sei un cantante rock e tuo babbo è uno che sguinzaglia in giro le top model, non so se ci intendiamo). E poi c’è Is This It. Rolling Stone lo inserisce al secondo posto della classifica degli album del decennio. Un’opera prima assordante, un pacchetto di pastigliette omeopatiche di newyorkesità ruvida e distorta, senti il Lower East Side negli altoparlanti, senti l’odore dei club di Manhattan. Last Nite è tuttora la canzoncina che quando viene messa, nei club rock, fa riempire la pista, inevitabilmente. Ok, album bello (Some day può cambiarti una giornata). Il capolavoro però qui è la copertina. Un fianco di donna, nudo, con una mano guantata sopra (di chi?). La copertina del decennio.

Il resto è varietà e mescolanza. Un re dell’hip hop come Jay-Z è quarto con Blueprint. Gli U2 ci sono tutti (il migliore è All That You Can’t Leave Behind al tredicesimo posto). I Coldplay che da molti vengono indicati come la band del decennio, solo ventunesimi con A Rush of blood to the head. Per intenderci il loro Viva La Vida è solo alla posizione numero 85, dietro ai Death Cub For Cutie (mah!) e dietro anche a tre dischi dei Kings of Leon (qui siam più d’accordo). Per capire la varietà: ci sono i Sigur Ros con Ágaetis Byrjun, c’è l’opera omnia di Kanye West (riscrive le regole dell’hip hop), c’è Ryan Adams con Gold, C’è Brian Wilson con Smile. Chiudendo con l’inizio: i Radiohead del decennio ci sono tutti, da Amnesiac a In Rainbows. Per il titolo di band degli Anni Zero hanno chiuso le scommesse. Dubbi non se ne possono avere.

(Pubblicato sulla Voce di Romagna del 5 gennaio 2010)

Dorian Gray in riviera

20 dicembre 2009

Penso che il cinema faccia sempre riflettere. Anche quando è orrendo. Il preambolo: ho visto Dorian Gray, film tratto dal “Ritratto” (perdonate il gioco di parole) di Oscar Wilde. L’immenso (forse sopravvalutato?) libro dell’autore inglese vilipeso sul grande schermo, tra computer grafica, un attore meno espressivo di un tonno in scatola, alcune scene prese in prestito da Final Destination e da qualche horror adolescenziale americano. Ok, alla fine i temi son sempre quelli, comunque: la vita che imita l’arte, l’eterna giovinezza, amoralità ed edonismo, disprezzo per il grigiore della vita borghese, anticonformismo, amore per la dissoluzione, perfezione esteriore che si riflette nel disfacimento, nell’imputridimento dell’anima. Prendeteli e mescolateli, questi elementi. La somma non algebrica vi darà questo risultato: essere giovani è bello. Adesso mi spiego.
Dopo il film mi reco in una discoteca (o un locale, non so definirla) spiantata in mezzo a dei palazzi bianchi e blu. Entro e mi sembra di rivedere il film. Donne cadenti, uomini vecchi che giocano a fare i giovani (le sciarpe con la camicia aperta dovrebbero abolirle sopra i 40 anni, ma anche sotto). Sento odore di squisito decadimento, di quintessenziata putritudine, di olezzoso disfacimento. Vedo facce che cadono, raccolgo i pezzi di pelle sul pavimento luminoso. Una vecchia sul cubo sembra anelare a quella giovinezza che l’ha abbandonata per sempre. Poi comincio a sentire una puzza tremenda: non è la vecchiaia in sè che fa orrore, ma il tentativo di fermarla, di arrestarla. Questo locale non è che un tentativo di travisare l’età. La gente che è qui dentro pensa di essere Dorian Gray e invece non è altro che il ritratto che imputridisce. Mi incuneo verso l’uscita nauseato, spaventato. Poi vedo la guardarobiera diciannovenne. Ecco, lei, lì, è Dorian Gray, non il suo ritratto. I decrepiti avventori le passano i cappotti pensando di rubarne un pezzo di anima. Lei consegna a ognuno un numerino, forse il codice segreto (finto) della vita eterna. Mi innamoro integralmente del suo tratto etereo, dell’apparenza efebica, della guancia rotonda, dell’occhio spalancato. In mezzo al disfacimento lei è eterna, non può invecchiare, è radiosa, anche solo per contrasto. Guardarobiera diciannovenne non invecchierai mai. Dentro quel locale, sarai giovane per sempre, gli anziani avventori invecchieranno per te. Imputridiranno al posto tuo.

(Pubblicato sulla Voce di Romagna del 13 dicembre 2009)

In un’ipotetica ed ucronica commistione tra realtà e finzione, oggi Montgomery Brogan uscirebbe di prigione. Sette anni di galera, 2500 notti rinchiuso nel carcere di Otisville, stato di New York, Stati Uniti d’America. Montgomery Brogan (chiamatelo Monty) è il protagonista de La Venticinquesima Ora, voi conoscete il film (peraltro bello) di Spike Lee (2002), forse non conoscete il libro omonimo (del 2000, Neri Pozza editore) a cui è ispirato, autore tale David Benioff (ha pubblicato racconti su GQ, poi si è dato alla sceneggiature cinematografiche scrivendo il soggetto per Troy e Wolverine, non esattamente capolavori, La Venticinquesima Ora è nettamente il suo lavoro più riuscito). Il mondo in cui ci conficchiamo oggi è quell’ibrido tra il libro e il film (di cui Benioff ha curato la sceneggiatura), quell’unicum che si è creato dalla compenetrazione tra la forma visiva e quella letteraria. Leggetevi il libro (tanto il film l’avete già visto): la maniloquenza del film di Spike Lee verrà stemperata dal tono colloquiale e piano del piccolo tomo, la faccia del protagonista assumerà le fattezze e i lineamenti di Edward Norton (lui non interpreta Monty Brogan, lui è Monty Brogan). In due parole la trama: Monty è uno spacciatore, Monty viene beccato, Monty viene condannato a sette anni di galera. Tutto questo è descritto nell’opera attraverso flashback. Quello che osserviamo per così dire “live” sono le ultime 24 ore di libertà del protagonista. Un’intera giornata al suo fianco, in una New York gelida (nel film reduce dall’11 settembre, mentre nel libro inquieta, quasi fosse in attesa della tragedia delle Torri Gemelle, avete capito bene, c’è uno scarto temporale tra carta e pellicola, Spike Lee omaggia una citta ferita), una descrizione dolente e amara degli ultimi momenti di libertà di un uomo, l’utilizzo del tempo presente nella narrazione, un tempo eterno, come se la giornata fosse destinata a non finire mai. Ecco un’opera che descrive una sensazione che è l’esatto contrario dell’attesa (evento peraltro raro), una serie di istanti concatenati e non misurabili, 24 ore che nella testa di Monty diventano una piccola vita, per non parlare della venticinquesima di ora, ma quella arriva alla fine. Il libro di Benioff è qualcosa che si avvicina molto a quella che chiamiamo una profezia. Numero uno: il personaggio di Slattery, fraterno amico di Brogan (amico “di sangue”, se avete letto o visto il finale dell’opera) è un broker in pieno boom di Wall Street. A un certo punto afferma: “Se Charlie Manson avesse mostrato fiuto nella gestione di titoli e obbligazioni, ogni finanziaria di Wall Street avrebbe cercato di accaparrarselo lusingandolo con offerte da capogiro”. Eccovi serviti, i casi Tyco e Worldcom sono lì vicini ad accadere, le speculazioni immobiliari che provocheranno la crisi economica sono già in atto in quel momento. Numero due: nella celebre scena in cui Monty, nel bagno di un locale, spiattella il suo monologo in cui manda a quel paese tutti gli abitanti di New York, suddividendoli per etnie o tipologie (“in culo ai russi mafiosi di Brighton Beach, ai portoricani 20 in una macchina, agli italiani di Bensonhurst con la brillantina sui capelli, ai finocchi di Chelsea coi bicipiti gonfiati…”), Monty si augura che “gli arabi mettano una bomba in questa città riducendola in macerie, che le acque si sollevino su questa topaia pazzesca”. Insomma, nella sua rabbia, Monty prevede l’11 settembre, e l’uragano Katrina (che colpisce New Orleans, ok, ma colpisce comunque l’entità Stati Uniti nel suo insieme, mettendola autenticamente in ginocchio). C’è un intero decennio di devastazioni racchiuso in un libretto (che non è un capolavoro, lo diciamo) di 215 pagine. Il decennio del sangue, della fine delle certezze, si apre con La Venticinquesima Ora (l’edizione americana fuoriesce nel 2000 spaccato, quella italiana, per caso, in quel maledetto settembre 2001), in cui ci imbattiamo probabilmente nel personaggio più interessante, e anche più rappresentativo degli ultimi dieci anni. Monty Brogan è un leader, ha la grazia naturale di un semidio, compie miracoli senza rendersene conto, e una sorta di Mercurio umanizzato, che di mestiere fa lo spacciatore (a contatto con la mafia russa). Monty non si accontenta, continua a spacciare, e lo beccano, Monty è la tracotanza punita, l’ybris della mitologia greca, colui che oltrepassa la misura, sfrenato, insensato. Nel suo rabbioso monologo del bagno dopo avere enumerato tutte le categorie newyorkesi, i suoi amici, forse il mondo intero, in una rassegna ben poco politically correct (come ci piace quando si riesce a fuoriuscire dal solito conformismo buonista) riesce a mandare a farsi fottere persino Gesù Cristo (“a lui è andata bene, un pomeriggio in croce, un weekend all’inferno, poi l’allelluia di una folla di angeli”) bestemmiandolo, sfidandolo ungarettianamente (leggete La Pietà, poi mi dite), dubitandone. Quant’è tremendamente e platealmente uomo, Monty, incredibilmente umano, ma anche angelo caduto, riesce a rappresentare un’intera umanità ferita, sanguinante. E ovviamente alla fine Monty se la prende con se stesso (“in culo a te Monty Brogan, avevi tutto e lo hai buttato”), si carica sulle spalle gli errori, le conseguenze delle sue azioni. E’ duro, Monty, è aspro, newyorkesissimo (vorremmo essere tutti newyorkesi), tagliente come il vento che spazza le avenue vicino a Battery Park: Monty espierà le proprie colpe? Qui c’è il senso ultimo dell’opera. Eccola qui la famigerata venticinquesima ora: è qualcosa che non esiste, ma che abbiamo vissuto tutti nel nostro piccolo. Monty viene accompagnato dal padre verso il carcere. A un certo punto si presenta un incrocio: “Dì una sola parola, Monty, e io giro a sinistra, prendo il George Washington Bridge” dice suo padre. Monty può fuggire nel midwest, farsi una vita, eliminerà ogni contatto con chiunque aveva fatto parte della sua vita. Sono quattro pagine sognanti, ininterrotte, che raccontano un’intera esistenza altrove. L’ultima riga lascia un immenso scorcio aperto: sono passati quarant’anni e Monty è il nonno che dice ai suoi nipoti: “Tutti voi c’è mancato poco che non foste mai esistiti. Tanto così, e questa vita non sarebbe mai esistita”. La chiusura lascia la sospensione. Realtà, o l’immaginazione di un attimo, la creazione di una vita diversa nella mente (è successo a tutti qualche volta, far viaggiare la mente, cosa succederebbe adesso se sterzassi, se facessi questo). Qualcosa che succede solo nei sogni, la realtà è dura come il carcere di Otisville. Monty, oggi esci. Ti veniamo a prendere fuori dal carcere. Tutti insieme.

(Pubblicato sulla Voce di Romagna del 28 novembre 2009)

Ha le fattezze di un torrente nella stagione del disgelo (cit.) il primo libro di Vasco Brondi (che con lo pseudonimo di Le Luci della Centrale Elettrica, ha creato un progetto musicale di rara potenza che lo ha portato al Premio Tenco nel 2008 come migliore opera prima). Si intitola icasticamente Cosa racconteremo di questi cazzo di anni zero (Badini Castoldi Dalai, 123 pagine, 10 €) ed è un’opera fatta di frammenti d’inchiostro, di fuggevoli istantanee di vita, di scaglie esistenziali accuminate come punteruoli arrugginiti. Piccoli capitoli di circa trenta righe ciascuno, ognuno dei quali è un piccolo quadro (Espressionista? Surrealista?), attraverso cui il venticinquenne ferrarese racconta la provincia meccanica di un’ Emilia malinconica, delinea i profili sghembi di una città che è ognicittà del centro-nord italiano, enumera disordinatamente quegli istanti di vita che sono propri di ogni ventenne che ha vissuto gli anni zero, o chiamateli anni 2000, come volete voi. Sì, Vasco, dalla realtà che descrivi in maniera lurida sei riuscito ad estrarre quel pochino di pietra grezza e vergine, un piccolo spaccato esistenziale che non è rabbia cieca ma consapevolezza della desolazione. Sei sporco come la tua scrittura ma mi hai ficcato in gola due o tre immagini talmente nitide che mi paiono un’ostia pura e bianca che mi fa andare di traverso la vita. Ok, ti preferisco quando canti, quando “avviti”canzoni urlando, quando spiattelli le tue parole nude e crude da sopra una chitarra scarburata. Però nel libro ho trovato frammenti di vera autenticità, (in mezzo ad ad altri episodi meno riusciti) schizzati giù in una prosa poetica (o forse è una poesia prosastica). Tutti i clichè della condizione dei giovani d’oggi (che brutto inizio di frase) sono esplicitati partendo dal particolare, prendendo spunto dall’intimità, dai momenti apparentemente insignificanti (le poche volte che Brondi parte dall’alto, dal generale mi convince un po’ di meno, vedi quando accenna alla scuola Diaz o al Vaticano). Solo partendo dall’infinitamente piccolo e povero si può universalizzare un’istanza, un’urgenza reale. E allora ci sono “schermi dei computer che hanno la febbre” c’è la precarietà lavorativa che ti azzanna come un cane affamato (“troveremo altri lavori e vincerà quello meno pagato, ma mi batti perchè lavori gratis” o “avevi ragione tu, non ti riassumeranno più, bombe a grappolo dai cieli con dentro il tuo curriculum inverosimile”). Siamo (noi ‘ggiovani) forse “tirocinanti, stagisti apprendisti e scrittori di brutti racconti, su un regionale con i finestrini bloccati e l’aria condizionata rotta”? Cazzo, Vasco, mi hai scardinato il torace quando hai riprodotto sulla pagina quell’odore di treno regionale, che può essere un Bologna-Ferrara o un Bologna-Riccione, non fa differenza, quando hai suggerito quei paesaggi da pianura padana, quei cieli di piombo che si vivono solo quando si è pendolari da università, e quell’ansia di “rovistare tra i futuri più probabili, desiderando solo futuri inverosimili”. Io quella sensazione riesco a provarla solo su un sedile (mai troppo pulito) di un treno italiano e non capisco se è l’afrore dei freni, la ninnananna cullante delle rotaie, o gli occhi che si muovono a scatti a osservare le case fatiscenti o i murales luridi e colorati che precedono Bologna Centrale. A qualcuno Brondi ricorda Tondelli, a altri Genna, a me sembra un Rino Gaetano padano, mi rammenta il primo Vasco Rossi, quello urgente e rabbioso di Siamo solo noi, di Valium, solo meno ironico, più colto, più cristallino. Forse che per raccontare o cantare (è la stessa identica cosa) l’autenticità bisogna accartocciarsi giovani come lattine d’aranciata, spappolarsi a tutta velocità in macchina (proprio come Gaetano) offrendo il proprio corpo mutilato come estremo gesto, come ultimo verso poetico alla ricerca dell’assoluto? Con l’unica alternativa di finire come l’altro Vasco (Rossi), cioè invecchiare dando la propria musica in pasto ai produttori pubblicitari (un idolo non dovrebbe invecchiare, ma io lo perdono). Oppure c’è una terza via, la via di un cantore che è un monaco straccione, un asceta che respira “nuvole ipocaloriche”, che osserva “arcobaleni daltonici (…) tra marciapiedi di quartieri industriali”, che per raccontare “un’umanità atterrata sull’ortica” deve rotolarsi lui per primo in quell’ortica. Vasco Brondi ci evita quella “lavanda gastrica di ottimismo” e ci ustiona come si è ustionato lui. E in vuoto cosmico trova forse una speranza in quel sentimento che è l’amore (c’è una figura femminile che si ripropone lungo tutto il libro). Un amore non stilizzato o ridotto a ridicolo sentimentalismo. Ma una percezione integrale, fondante. “I tuoi capelli come fili scoperti, come nastro isolante”, e “farò rifare l’asfalto per quando tornerai”. Qualcuno con cui andare a nuotare dove affondano le petroliere.

(Pubblicato sulla Voce di Romagna del 18 novembre 2009)